Milan Kundera i la novel·la com a eina d’anàlisi existencial: apunts provisionals.
Per Miquel Àngel Martínez i Martínez (Universitat de València).
És l’hora propícia per al diàleg.
Ell anima la reflexió compartida. Aquesta ni ressalta l’opinió oposada ni admet l’assentiment acomodatiu. El pensar es manté fort al vent de l’assumpte.[1]
Milan Kundera és un dels novel·listes encara en actiu més llegits i guardonats. La seua producció compagina el conreu i la reivindicació constant de la forma novel·lística amb l’estudi assagístic de l’àmbit de l’estètica i de la concepció poètica que segueix la seua obra. En totes dues vessants, l’autor txec nacionalitzat francès ens proposa un conjunt de qüestions que resulten fonamentals per entendre el seu univers creatiu. Un d’aquests trets destacats, ben relacionat amb les influències que rep l’autor de l’àmbit de la filosofia, reforça de manera persistent una línia de treball: l’afirmació de la funció cognoscitiva de la novel·la, la capacitat del discurs novel·lístic per tal d’aprehendre el nucli de les situacions existencials que afecten l’ésser humà. Com afirma Kundera, cal entendre la novel·la com una “sonda existencial”,[2] adreçada a comprendre i il·luminar aquells racons de l’existència humana que altres àmbits d’estudi deixen sumits en la foscor. Sobre això tracta l’eix central de la nostra anàlisi, en el fet de confegir un estudi preliminar al voltant de les raons que expliquen la concepció kunderiana en aquest punt. Farem servir, per a tal efecte, els quatre llibres d’assaig escrits pel txec: L’art de la novel·la (1987), Els testaments traïts (1993), El teló (2005) i Una trobada (2009).
Pel que fa a les influències, reconeixem en aquesta tendència del txec una triple via d’accés. Per una banda, l’herència de l’escriptor austríac Hermann Broch, un imperatiu per entendre certes qüestions de l’obra kunderiana. De l’altra, l’estudi constant –per bé que allunyat dels cànons acadèmics– que Kundera porta a terme sobre determinats aspectes del pensament heideggerià. Per últim, l’estructura compositiva d’algunes obres del madur Nietzsche, que el txec estudia com a exemple per a la confecció de les seues novel·les. La síntesi que es produeix a partir del material de diferents àmbits discursius respon alhora al model compositiu del que Kundera anomena novel·la pensada. Aquest rètol ens parla de la inclusió d’elements assagístics i de la promoció d’un nivell alt de reflexió dins del marc propi del relat novel·lesc; de la trobada de la novel·la amb altres esferes de pensament com ara la filosofia. El millor exemple a parer de Kundera el podem trobar en el treball de Robert Musil i Hermann Broch, en especial pel que fa a dues obres zenitals de la literatura europea del darrer segle: L’home sense qualitats i Els somnàmbuls:
Per una porta oberta de bat a bat [Musil i Broch] van fer entrar el pensament en la novel·la com mai ningú ho havia fet abans que ells. [...] Mai no ho podria subratllar prou: integrar en una novel·la una reflexió tan desenvolupada i intel·lectualment tan exigent i fer-ne, de manera tan bella i musical, una part indissociable de la composició, és una de les innovacions més audaces que un novel·lista hagi gosat fer en l’època de l’art modern.[3]
Així doncs, Kundera pren de Hermann Broch la manera de concebre la feina pròpia del novel·lista, allò que defineix i desenvolupa l’àmbit d’acció d’aquest discurs; en paraules de l’autor: allò que només la novel·la pot descobrir i dir. Com ja hem apuntat, la línia principal d’aquesta feina tracta d’aprofundir en el coneixement de l’ésser humà, de manera que la novel·la resulta al capdavall un dels millors instruments per abordar aquella porció de l’existència humana –l’existència concreta i quotidiana– que la resta de disciplines obliden a l’hora de determinar el seu camp d’estudi. De la mateixa manera, el caràcter allunyat de l’afany sistemàtic i proper a l’experimentació, així com la capacitat que posseeix per assumir la contingència i l’heterogeneïtat dels afers humans, fan del discurs novel·lístic una eina adient per escometre l’anàlisi de diferents situacions existencials. Per últim, el fet que la novel·la no foragite elements com ara la ironia o la comicitat, i la seua pretesa equidistància de l’àmbit teòric propi de les disciplines acadèmiques, preparen un terreny perfectament adobat perquè es produesca l’estudi:
És en aquest sentit que entenc i comparteixo l’obstinació amb què Hermann Broch repetia: descobrir allò que només una novel·la pot descobrir és l’única raó de ser de la novel·la. La novel·la que no descobreix una porció fins aleshores desconeguda de l’existència és immoral. La novel·la no ha de tenir una altra moral que la coneixença.[4]
Si la novel·la tracta l’àmbit de l’existència concreta, i per donar solidesa a una afirmació com aquesta, cal observar els límits i matisos que atribueix el txec a aquest espai complex. És en aquest punt que trobem l’empremta de la reflexió heideggeriana, sobretot pel que fa a dues qüestions que influeixen de manera decisiva en la concepció kunderiana. En primer lloc, el caràcter especial de la novel·la, que constitueix un dels darrers instruments per evitar l’oblit de l’ésser de l’existent –“en efecte, tots els grans temes existencials que Heidegger analitzava a Ésser i temps, considerant-los abandonats per tota la filosofia europea anterior, han estat revelats, mostrats, il·luminats per quatre segles de novel·la”.[5] En segon terme, l’establiment del camp sobre el qual es projecta l’ésser humà, llançat a un espai concret però caracteritzat per l’afirmació d’un feix obert de possibilitats –“la novel·la examina l’existència, no pas la realitat. I l’existència no és el que ja ha succeït, l’existència és el ventall de les possibilitats humanes, tot el que l’home pot esdevenir [...] En descobrir aquesta o aquella possibilitat humana, els novel·listes dibuixen el mapa de l’existència. Però repetim-ho una vegada més: existir vol dir ‘ser-en-el-món’”.[6]
A l’hora de conjuminar tots aquests elements, Kundera fa servir per a les seues novel·les una estructura derivada de la concepció compositiva que Nietzsche posa en joc. El txec posa especial atenció a resseguir aquelles parts en què el filòsof fa servir l’aforisme com a unitat bàsica del text –se’ns parla de títols com ara Humà, massa humà, La gaia ciència o Més enllà del bé i del mal. Kundera destaca en aquest sentit un parell d’elements que Nietzsche empra a l’hora de bastir el seu discurs, i que permeten l’autor generar una estructura diversa i múltiple, plural quant al contingut, però del tot articulada a nivell formal. Els elements que sedueixen Kundera en la seua pretensió de cercar nous espais per a la composició novel·lística són, en primer lloc, el capítol –que genera un seguit de parts aparentment autònomes constitutives del conjunt de l’obra– i, en segon terme, l’establiment d’un tema central que hom desenvolupa a través dels diferents subtemes derivats. D’igual manera, Kundera crida l’atenció sobre el títol de l’obra com a petjada inicial que refereix el tema a tractar, i que constitueix, en última instància, la primera peça de cohesió interna del text:
Nietzsche segueix, desenvolupa, elabora, afirma, afina el mateix arquetipus de composició. Principis: la unitat elemental del llibre és el capítol; la seva longitud va d’una sola frase a unes quantes pàgines; [...] Un determinat nombre de capítols formen una part, i un determinat nombre de parts, un llibre. El llibre es construeix sobre un tema principal, definit pel títol [...]; les diferents parts tracten de temes derivats del tema principal. [...] Així ha nascut una composició que és alhora articulada al màxim (dividida en unitats relativament autònomes) i unida al màxim (els mateixos temes tornen constantment).[7]
Aquesta arquitectònica referida a la composició troba un gran ressò als relats kunderians, i ens mostra la importància que el txec atribueix a la funció cognoscitiva de la novel·la. Kundera planteja un tema –temes– de caràcter existencial que cal desenvolupar a partir de les situacions a què s’hi veuen abocats els personatges: “un tema és una interrogació existencial”.[8] El títol resulta el primer reflex de l’element que l’autor es proposa analitzar –l’amor, el riure, l’oblit i la memòria, la lleugeresa de la pròpia identitat o l’exili: “sempre he considerat un encert triar com a títol d’una novel·la la seva categoria principal”;[9] mentre que el capítol i les parts esdevenen l’eina principal per alternar l’acció dels personatges amb la reflexió de l’autor –digressions de caràcter assagístic– al voltant de la situació que s’ha volgut plantejar. Perd força així la trama argumental en detriment d’un nou element d’unitat interna: la meditació al voltant d’un tema de reconeguda importància per a la situació existencial dels personatges: “no solament interrogo les situacions particulars, sinó que tota la novel·la és una llarga interrogació. Construeixo totes les meves novel·les sobre la base d’una interrogació meditativa”.[10]
Pel que fa als orígens, l’esclat de l’orientació novel·lística envers l’anàlisi de les situacions de caràcter existencial es produeix, a parer de Kundera, en paral·lel a l’obra d’autors com ara Kafka, Broch o Hasek. Aquests autors abandonen les imatges psicologistes, que explicaven l’acció a partir de la descripció del caràcter dels personatges, per endinsar-se en l’anàlisi d’aquelles situacions que poden aportar un coneixement matisat i més o menys articulat de les particularitats de l’existència humana:
Que Kafka s’aparti de la psicologia (“prou de psicologia”, anota en el seu quadern) per concentrar-se en l’examen d’una situació, no vol pas dir que els seus personatges no siguin psicològicament convincents, sinó que la problemàtica psicològica ha passat a un segon pla: que K. hagi tingut una infantesa feliç o trista, que hagi estat el nen de la mare o hagi crescut en un orfenat, no canviarà res del seu destí ni del seu comportament. És amb aquest capgirament de la problemàtica, amb aquesta manera diferent de concebre la identitat d’un individu, que Kafka es distingeix no solament de la literatura passada sinó també dels seus grans contemporanis Proust i Joyce.[11]
S’avança d’aquesta manera el que per a Kundera reflecteix una preocupació gnoseològica de la novel·la –“‘la novel·la gnoseològica en lloc de la novel·la psicològica’, escriu Broch en una carta on explica la poètica d’Els somnàmbuls”.[12] Al temps que s’introdueixen elements que permeten distingir l’origen d’aquesta tendència novel·lística del corrent teòric general que caracteritza l’existencialisme d’arrel sartriana. Amb això tenim un dels primers trets característics de l’anàlisi genuïnament novel·lesc de l’existència humana –Kundera no ofereix sobre la qüestió una argumentació gaire desenvolupada, així que les possibles falles del txec no fan sinó palesar la nostra crítica posterior–:
El viratge que va apartar l’art de la novel·la de la seva fascinació psicològica [...] i el va orientar cap a l’anàlisi existencial [...] va tenir lloc vint o trenta anys abans que la moda de l’existencialisme no s’emparés d’Europa; i la inspiració no va venir pas dels filòsofs, sinó de la pròpia lògica de l’evolució de l’art de la novel·la.
Fet i fet, la manera com Sartre tracta de conjugar la forma novel·lística amb l’orientació general del seu pensament filosòfic, no aconsegueix seduir Kundera. Si la funció cognoscitiva de la novel·la esdevé un imperatiu segons la concepció que estem exposant, hi ha un altre punt que també resulta irrenunciable: el discurs novel·lístic es caracteritza per conformar un espai autònom, deslliurat de la ingerència d’instàncies alienes i provinents de l’àmbit teòric o més encara del terreny social i polític. Sartre ofereix d’aquesta manera un intent errat per conjugar les línies generals de l’existencialisme amb l’originalitat pròpia del discurs novel·lístic, per tal com d’acord al seu model compositiu la novel·la perd vigor en veure el seu camp d’acció reduït a un procediment i uns objectius en certa manera aliens. La pèrdua d’un dels principals elements per entendre les potencialitats intrínseques de la forma novel·lesca –la comicitat i la força de l’humor com a instància transgressora– reflecteixen per a Kundera el fracàs de la trobada en l’obra de Sartre. A l’altra banda, un dels exemples que millor representa en opinió del txec la preocupació per l’anàlisi existencial en la novel·la –Ferdidurke de Witold Gombrowicz:
Mentre que a La nàusea la filosofia existencialista va prendre una vestimenta novel·lesca (com si un professor, per divertir els seus alumnes que s’adormen, decidís de donar-los una lliçó en forma de novel·la), Gombrowicz va escriure una novel·la de veritat que reprèn l’antiga tradició de la novel·la còmica (en el sentit de Rabelais, de Cervantes, de Fielding), de manera que els problemes existencials apareixen en la seva obra sota un aspecte no seriós i divertit.[13]
En qualsevol cas, ens resta encara per repassar un punt fonamental per al plantejament de la qüestió, a saber: quin és el paper de la novel·la en relació a l’anàlisi de l’existència? Altrament dit: què és allò que la novel·la pot aportar a la reflexió, atenent a més a més que ens trobem en un territori tradicionalment ocupat pel discurs filosòfic?
Kvetoslav Chvatik, estudiós de l’obra kunderiana, assenyala que la literatura no treballa amb els mateixos mitjans que el discurs filosòfic per a la seua anàlisi. En lloc dels arguments lògics i l’estructura sistemàtica, la novel·la fa servir recursos com ara “la imaginació” i “l’evocació intuïtiva”, obtenint amb això una representació “plural” de l’existència humana.[14]
En qualsevol cas, si el que pretenem passa per assolir una imatge integrada de l’anàlisi que porten a terme la filosofia i la novel·la, cal fer llavors un apunt més sobre la qüestió. La novel·la d’arrel kunderiana reivindica i posa en pràctica la seua capacitat per tal d’assumir els trets heteròclits i esmunyedissos que conformen les situacions característiques de l’existència humana. Al mateix temps, el discurs filosòfic proporciona les eines per avançar en el camí d’una anàlisi elaborada i conceptualment exigent, que permet posar en circulació imatges a un nivell alt de generalitat sense perdre de vista els trets particulars de què es composen. Si fem servir terminologia heideggeriana, es podria dir que la novel·la respon al nivell d’anàlisi d’allò existencial, mentre que la meditació filosòfica mira de copsar els trets estructurals de l’existència, els existencials o existenciaris que defineixen el sentit del Dasein i que suposen el primer pas adreçat a reiterar la pregunta pel sentit de l’ésser. En el primer cas ens trobem, de manera aproximada, en l’àmbit d’allò òntic; en el segon, en l’espai de la comprensió ontològica de l’existència.[15]
La novel·la actua d’aquesta manera en un sentit propedèutic, en generar un seguit d’imatges i dades que actuen com a matèria primera de l’anàlisi. La finalitat de la reflexió filosòfica es resol a confegir un conjunt coherent a partir d’aquest material dispers i heterogeni que ofereix l’art novel·lístic. Una volta s’ha procedit en aquesta direcció, la recerca teòrica es troba en condicions d’aprofundir en aquells aspectes que reclamen una comprensió i un estudi més exigent a nivell teòric i conceptual –en termes heideggerians: el pensament filosòfic permet “veure a través”.
El plantejament que exposem suscita en qualsevol cas alguns problemes que no podem passar per alt. Rorty ens recorda l’escassa atenció que dispensa Heidegger al relat i a la forma novel·lesca com a eina d’anàlisi, i la seua preferència per l’àmbit de la filosofia i la “poesia lírica” a l’hora d’obrir àmbits generadors de sentit que aproximen la comprensió de l’ésser.[16] Un apunt declarat per Heidegger en comparar, a les pàgines d’Ésser i temps, les observacions ontològiques del Parmènides de Plató i certs passatges de la Metafísica d’Aristòtil amb les narracions de Tucídides: “una cosa es contar cuentos de los entes y otra apresar el ser de los entes”.[17]
Kundera tampoc no sembla acceptar un paper vicari per part de la novel·la en el que es refereix a les tasques d’anàlisi de l’existència. Les pretensions del txec són més aviat elevades en aquest punt, i passen per afirmar que la novel·la és l’encarregada de cobrir l’espai buit que ha deixat el fracàs de la filosofia existencialista. La incapacitat per part de l’estudi teòric d’articular una explicació convincent –de fer sistema a partir de l’anàlisi de l’existència– suggereix per al txec que l’estudi reclama mitjans adreçats en una altra direcció. La novel·la, que no es troba afeixugada per la necessitat de donar concreció sistemàtica a les seues idees, que compta amb una posició privilegiada més ençà de les exigències dels cànons acadèmics i les construccions teòriques, sembla plantejar en última instància un bon escenari:
Broch i Musil van comprendre la tasca històrica de la novel·la després del segle del realisme psicològic: si la filosofia europea no ha sabut pensar la vida de l’home, pensar la seva “metafísica concreta”, és la novel·la la destinada a ocupar finalment aquest terreny buit sobre el qual seria insubstituïble (el que la filosofia existencial ha confirmat amb una prova a contrario; car l’anàlisi de l’existència no pot esdevenir sistema; l’existència és insistematitzable, i Heidegger, aficionat a la poesia, es va equivocar en la seva indiferència envers la història de la novel·la, on hi ha el tresor més gran de la saviesa existencial).[18]
El txec es mostra un tant imprecís en relació al seu comentari. No tant pel fet que atribueix a Heidegger la pertinença a les files de la filosofia existencial, sinó encara més i sobretot pel fet de relacionar de manera ineluctable el discurs filosòfic amb la necessitat de donar forma sistemàtica a les idees que presenta. Kundera ofereix amb això una imatge pobra i reduïda del pensament filosòfic, que no es correspon a més a més amb altres passatges més fins i matisats de l’autor sobre la qüestió. Les observacions sobre l’estructura textual de part de l’obra nietzschiana, que ja hem tingut ocasió d’observar, constitueixen un bon exemple de profunditat en l’estudi del txec sobre l’àmbit de la filosofia. Però aquesta profunditat s’esgota quan arribem a comentaris com els que acabem de llegir.
Sembla evident que la filosofia es compromet des d’un principi amb una gran heterogeneïtat quant a la forma a través de la qual expressa el seu discurs; un gust per la pluralitat formal que no sempre respon a l’imperatiu de fer sistema i que no suposa, per descomptat, el fracàs dels objectius teòrics. Al cas de Nietzsche se’n podrien afegir multitud d’exemples que avalen la nostra crítica. Heidegger i la seua afició per la poesia menen precisament a foragitar l’estructura sistemàtica en títols com ara Des de l’experiència del pensament, on es recull un conjunt d’aforismes i sentències de caràcter poètic; això respon, d’altra banda, a una actitud general per part del filòsof alemany, que insisteix a reconèixer les seus obres amb l’apel·latiu de camins –estructuralment inacabats, dinàmics i oberts–. Autors com Foucault o Deleuze també han renegat explícitament de la possibilitat de bastir una estructura sistemàtica a partir de la seua obra, i han fet palès aquest intent amb la recerca contínua de nous espais compositius propers a la creació d’autors tan estimats per Kundera com ara Franz Kafka o Francis Bacon. Per no citar un altre dels noms que Kundera oblida per al seu comentari: Michel de Montaigne, pare del gènere assagístic i analista de totes aquelles qüestions que afecten l’existència, allunyat de l’afany sistemàtic i proper a l’estil lúdic i irònic tantes voltes reivindicat pel txec. Es tracta solament de tres exemples que permeten observar una imatge més rica i diversa de la filosofia que la que ofereix Kundera en alguns dels comentaris que hi dedica.
No obstant això, i en aquest punt ens trobem més pròxims a l’anàlisi del txec, creiem justificat afirmar que l’àmbit de la novel·la no només ofereix un terreny d’estudi inicial que cal completar mitjançant la reflexió teòrica provinent del pensament filosòfic. L’expressió novel·lística, si més no en el cas que ens mostra la producció kunderiana, compta amb potencialitats suficients per respondre i eixamplar l’àmbit d’aplicació dels problemes de què tradicionalment s’ha ocupat la filosofia. Ço és: la novel·la constitueix un mitjà efectiu a partir del qual encetar un diàleg ric i fecund entre diferents dominis de pensament –en el cas que ens pertoca ara el diàleg amb la filosofia–, amb l’objecte de generar noves perspectives i noves vies d’accés. Com ja hem observat, Kundera esdevé una bona mostra d’això que estem dient. Tractem tres exemples.
Kundera segueix i analitza la crítica heideggeriana a l’àmbit de la tècnica, si més no tal i com va quedar exposada per l’alemany en textos com ara La pregunta per la tècnica o en l’entrevista pòstuma publicada per Der spiegel. L’autor relaciona el diagnòstic heideggerià –“crítica d’un radicalisme inusitat”– amb la tendència artística que s’enceta amb Kafka i es perllonga fins al cinema de Fellini: tots tres representen per al txec figures crítiques amb la comprensió de l’ésser humà i del fet artístic que es dóna amb la modernitat; tots tres denuncien la pèrdua progressiva d’àmbits de sentit i configuren, diu Kundera, una imatge “desenganyada” de l’art modern.[19] La rèplica arriba de la mà de La lentitud, obra tardana de l’autor que defineix per a la novel·la la crítica a l’eclosió massiva de la tècnica. L’acció narrativa que planteja el txec tracta els efectes de dos elements íntimament lligats: la inclusió dels mitjans tècnics en l’existència quotidiana de l’individu i el culte a la velocitat com a element promotor de canvis rellevants en les accions humanes:
La velocitat és la forma de l’èxtasi que la revolució tècnica ha regalat a l’home. [...] Una aliança ben curiosa: la freda impersonalitat de la tècnica i les flames de l’èxtasi. [...] El culte de l’orgasme; l’utilitarisme purità projectat en la vida sexual; l’eficàcia contra l’ociositat; la reducció del coit a un obstacle que cal superar com més de pressa millor per arribar a una explosió extàtica, única meta veritable de l’amor i de l’univers.[20]
En la mateixa direcció, La ignorància, també del darrer període compositiu de l’autor, tracta el fet de la temporalitat com a element estructural de l’existència: “la vida de l’home dura uns vuitanta anys de mitjana. La gent s’imagina i s’organitza la vida comptant més o menys amb aquesta durada. Això que acabo de dir, tothom ho sap, però poques vegades ens adonem que el nombre d’anys de què disposem no és una simple dada quantitativa, una característica externa (com la llargada del nas o el color dels ulls), sinó que forma part de la definició mateixa de l’home”.[21] I això a partir d’aspectes que afecten la vida concreta de l’individu, amb categories com ara l’oblit i la memòria davant l’exili o els conflictes derivats de les relacions sexuals i afectives:
La noció de pàtria, en el seu sentit més noble i sentimental de la paraula, està lligada a la relativa brevetat de la nostra vida, que no ens permet estimar amb profunditat un altre país, d’altres països, d’altres llengües. [...] Les relacions eròtiques poden omplir tota la vida adulta. Però si aquesta vida fos molt més llarga, ¿no és cert que el cansament asfixiaria la capacitat d’excitació molt de temps abans que comencessin a declinar les forces físiques? [...] ¿On és la frontera més enllà de la qual la repetició esdevindrà estereotipada, fins i tot còmica, impossible? I un cop travessada aquesta frontera, ¿en què s’haurà transformat la relació amorosa entre un home i una dona? ¿Desapareixerà? ¿O bé, en canvi, els amants consideraran la fase sexual de la seva vida com la prehistòria bàrbara d’un amor autèntic? [...] La noció d’amor (de gran amor, d’amor únic) va néixer també, probablement, dels límits estrets del temps de què disposem.[22]
Sens dubte, però, el cas més conegut el trobem a les primeres pàgines de La insostenible lleugeresa del ser. Kundera exposa breument la imatge nietzschiana de l’etern retorn amb la intenció de delimitar la problemàtica i la situació existencial d’un dels personatges del relat: “aquesta reflexió introdueix directament, des de la primera línia de la novel·la, la situació fonamental d’un personatge: Tomàs, i exposa el seu problema: la lleugeresa de la vida en un món on no existeix l’etern retorn”.[23] I ho fa d’acord amb la seua concepció de l’art novel·lístic: l’exposició del problema, en principi una qüestió de caràcter teòric, entra en l’acció del relat i es desenvolupa a partir de l’acció del personatges. Els dos primers capítols del llibre repassen la contraposició entre la feixuguesa i la lleugeresa, elements referits a l’existència humana i sempre amb l’etern retorn com a hipòtesi de fons. És a partir d’ací que es vol abordar la relació amorosa de Tomàs amb Tereza, un altre dels personatges de la novel·la. Al començament del capítol tercer, Kundera pren la paraula: “fa anys que penso en Tomàs –afirma–, però només a la llum d’aquesta reflexió he arribat a percebre’l amb claredat”.[24] Solament al final del llibre, i lligat de manera indefugible a aquesta perspectiva múltiple que permeten assolir les diferents figures descrites, arriba a copsar el lector el problema en conjunt.
Comptat i debatut, aquesta és la nostra aportació a la qüestió de la novel·la com a eina adreçada a l’anàlisi existencial. Contribució provisional i preliminar amb la qual no es pretén cap altra cosa que obrir l’àmbit de discussió i suscitar nous interrogants sobre el tema. Així doncs: punt i seguit.
[1] M. Heidegger: Des de l’experiència del pensament, Península/Edicions 62, Barcelona, 1986, p. 19.
[2] M. Kundera: Una trobada, Tusquets, Barcelona, 2009, pp. 29 i ss.
[3] M. Kundera: El teló, Tusquets, Barcelona, 2005, pp. 86-87.
[4] M. Kundera: L’art de la novel·la, Destino, Barcelona, 1986, p. 18.
[5] M. Kundera: L’art…, p. 17.
[6] Ibídem: p. 62.
[7] M. Kundera: Els testaments traïts, Destino, Barcelona, 1994, pp. 162-162.
[8] M. Kundera: L’art…, p. 109.
[9] Ibídem: p. 49.
[10] Ibídem.
[11] M. Kundera: El teló, p. 80.
[12] Ibídem.
[13] M. Kundera: Els testaments..., p. 239.
[14] Cf. K. Chvatik: La trampa del mundo. Milan Kundera, novelista, Tusquets, Barcelona, 1996, p. 148.
[15] Cf. M. Heidegger: El ser y el tiempo, FCE, México, 1989, p. 22: “La comprensión de sí mismo que lleva la dirección en esto la llamamos ‘existencial’. La cuestión de la existencia es una ‘incumbencia’ óntica del ‘ser ahí’. Para liquidarla no se ha menester de ‘ver a través’ teoréticamente de la estructura ontológica de la existencia. El preguntar por esta estructura tiene por meta mostrar por separado lo que constituye la existencia. El complejo de estas estructuras lo llamamos la ‘existenciariedad’. La analítica de ésta no tiene el carácter de un comprender existencial, sino ‘existenciario’”.
[16] Cf. R. Rorty: Ensayos sobre Heidegger y otros pensadores contemporáneos, Paidós, Barcelona, 1993, p. 103.
[17] M. Heidegger: El ser y el tiempo, p. 49.
[18] M. Kundera: Els testaments…, p. 158.
[19] Cf. K. Chvatik: op.cit., pp. 172-174 (Apèndix dedicat a recollir articles de Kundera. En aquest cas, “Kafka, Heidegger, Fellini”, aparegut el 1987 a Le Messager Européen).
[20] M. Kundera: La lentitud, Destino, Barcelona, 1995, pp. 8-9.
[21] M. Kundera: La ignorància, Tusquets, Barcelona, 2000, pp. 122-124.
[22] Ibídem.
[23] M. Kundera: L’art..., p. 46.
[24] M. Kundera: La insostenible lleugeresa del ser, Destino, Barcelona, 1993, p. 11.
No hay comentarios:
Publicar un comentario